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| 「河流3︰藝起趣碧潭」中莊普的作品《彩泳之柱》。 （攝影／吳牧青） |
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| 「好時光公共藝術節」中游文富的作品《漫步舊時光》。（攝影╱林怡秀） |
資料來源:《典藏今藝術》2010年12月號/高子衿&吳牧青/2010-12-13
今日，當代社會和藝術家皆面臨諸大轉變，創作也成為複雜而多元的狀態，其中，不只是由藝術家單方面自我的感受呈現，進入到與群我主體的互動交流；台灣藝術創作者和官方合作也成為普遍情景，無論是公共藝術設置、規畫案，或是為了城市行銷，故而將城市歷史化約為視覺美感的體驗（而且傾向於潔淨、平面無縱深的景觀），這樣產自於標案制度的政府命題、具有節慶性質的造節運動，藝術家自有其自主的權力去選擇參與與否，以及思考所欲扮演的社會角色，但因為個體實踐走入了公領域，和選擇了某種介入方式，他的身分也可能因此成為複雜的政治問題。例如：作品是否是出自於揣測上意所產生的？是否一開始選擇何者為適合藝術節之作品即是一種官方藝術檢查的過程？或是為了更容易讓大眾解讀欣賞，以美為追尋依歸的藝術類型被凸顯出來，被誤用成為官方色彩濃厚的媒介，進行政績行銷甚至是以民粹為導向的文化政策？
另一方面，若以近日頗受爭議的花博為例，抱持著其原來就不是為藝術創作所設置的會展、作品只是一種比較容易引起民眾共鳴的主題闡釋媒介等論點，當我們對「是否參與」（因而成為共謀）除去先驗的好壞價值評斷時，同樣的，藝術家也應體認到，作品也相對具有內爆這個藝術節的自由意志。為了興建花博展場，先是徵收捷運站西側弱勢族群的房舍，並將成林的樹木遷移改種花卉（許多樹木在這過程中死亡），一旦藝術進入了公領域以及使用了來自眾人的賦稅經費，意義的生產便離不開所屬的社會脈絡，藝術家也無法堅稱其創作的單純性與自外於時空背景。如何呼應花博的主題？如何檢視花博將為台北帶來什麼長遠的改造視野？只要能得出一種得以擺脫治理分配，進而獲得啟發人心的思索，任何內容、方式的實踐皆是能夠並存的。同時，就做為檢視者的我們而言，也須留意若只著眼末端的資源分配、藝術家如何參與，或是將能否改變實質社會狀態做為藝術與社會交往有效性的唯一依歸等焦點，所導致易流於制式化外部批判的可能性。針對節慶式活動與藝術在公共空間相互關係的議題，此次特別邀集四位在藝文界中分別扮演不同角色的理論者或實踐者，提出更為深入、更具前瞻性的觀看方式。
胡朝聖
簽約之後才是痛苦的開始
在公共藝術節或是公共空間的展覽情境下，胡朝聖認為所謂的「藝術自主性」不見得那麼嚴重，尤其是民間企業主辦的展覽，往往在決定藝術家的風格或類型時就做了第一層的挑選，大致上將創作與空間可能出現的最大扞格排除。而公辦的公共藝術節較易出現干擾的原因則在於，每件作品要公開審核，而每位評審的美學基準和學養背景都不同，就會出現折衷的協調狀況，而政府辦的公安考量也會繁瑣許多（諸如︰是否會在行走動線被撞到？易於攀爬？難以維修保持？），常被迫要改變些許作品呈現的造形、樣貌。他也反思，在熟稔向外界溝通的同時，是否無形之中就被這種體制馴服了，因此他和經常合作的藝術家，常常都要相互提醒「自我審查」的重要性。但他同時也指出，「藝術作品在花博這樣的場合，本來就不該用美術館的標準來看待」，夢想館在試營運時，他亦曾到現場看了那些作品，令他印象深刻的一幕是當許多民眾看著在展場的新媒體藝術時，一種看得瞠目結舌的表情，彷彿那就是他們從未感知過的美學形式表現。
在當代藝術圈被視為平衡於策展理想與業界市場兩者間的「楷模」胡朝聖，在人文社會背景的認知上，面對藝術節展演活動與否，他認為策展人應掌握的原則，就如同藝術家在決定是否參展的考量類似，「對於自己不感興趣的，就不會去做。」在最初接展與否的前題下一旦確認了，接下來他認為便是「溝通」的問題，尤其在簽約前的溝通較簽約後更為重要，他也奉勸所有業主、策展人、藝術家對於簽約的環節不要太過天真，因為「簽約之後才是痛苦的開始，會有許多無法逆料的狀況會發生，但一切還是按著合約走，在簽約之後雙方的磨合過程是最痛苦的。」然而，契約關係成立之後，他也不盡然認為溝通就形同妥協，並且，胡朝聖認為，除非是對展覽或作品概念造成扭曲的影響，不然經過溝通的過程，對於面對當代複雜的環境背景也是種歷練和成長。
「這種社會資源包案式的公共藝術，令我們很兩難的想法則在於『如果像我們這樣比較具有藝術專業的人不去做，那麼終究還是會有人下去做……』，這時，做或不做到底哪一種是好事？我去批評那些去接案的人做得不好，那我自己真正接下來又能做得多好？這也是我常在自我質問的部分。」胡朝聖自評，當今許多公關策展公司如雨後春筍冒出，接的活動五花八門，而專業藝術策展公司要在僧多粥少的市場上取得優勢，憑藉的就是瞭解當代藝術生態、善於和藝術家溝通，保有一定程度的敏感與策畫精準度。
徐文瑞
美學政治 是當代藝術面對社會的基本要件
徐文瑞認為在討論節慶式的藝術節之前，要先就個別藝術節在節慶化熱度、領域特殊性來區分本質上的差異，就近期的活動而言，科技藝術節、數位藝術節，或是過去舉辦10年卻因配合台北花博而遭腰斬的「台北詩歌節」，均屬特定作品展演形式的藝術節。然而，徐文瑞認為另一個面向—「熱度」的指標，卻被台灣本地長年下來簡化誤用而認為「festival就是高熱度且易於書寫的」概念。他進一步指出，這同步反映了近年藝術界在書寫的熱門名詞—「奇觀」也被操弄，「事實上，『奇觀』本是一介中性的名詞，它可以由兩個面向來解讀︰一種是藝術作品為了激發關聯性，試圖以作品與觀者誘惑之情境下，所採用的其中一項重要的手段；另一種意義則是訴求於感官動員的熱度，以簡化易瞭的思考及對人群的震撼為路徑，所展現的一種表徵。」徐文瑞認為，台灣當代藝評習於用後者來評論，而扭曲了中性的名詞，正如同我們在討論藝術節會直接跳過節慶化熱度和領域殊異程度，這會導致有些原本訴求群眾自非廣大基礎的藝術節在這種討論脈絡下遭到不公平的抹殺。「官方擅以『熱度』單一面向來評估藝術節的結果，就造成特殊形式的藝術節被評為冷門、小眾的思維方式。」
「小眾屬性的藝術節不代表不適合大眾，官方常忘記小眾的人口是經由『分眾』而來，一般大眾也會有特定的嗜好而進入他們想像中的『小眾展演』。」徐文瑞指出，事實上並非參與大眾喜好的觀眾永遠都不會走進小眾，同時他也提醒，即便是高度節慶動員屬性和政治資本化的活動如花博這一類活動，也不會讓某些人有興趣參與，如此一來定調為大眾的節慶活動，對分眾而多元的文化生態就造成了排擠作用。而這麼以劃分「大眾／小眾」、「平民化／菁英式」的對立論點，即是試圖用「部分藝術家為爭食資源圖利自己」的扭曲見解，來合理化公部門對藝術創作多元和複雜性的扼殺。
藝術節在官方與創作者的共謀下，徐文瑞認為藝術家畢生即喜歡某類型作品又恰是符合節慶式活動所偏好，那麼藝術節呈現的問題結構上仍舊是政府要負得責任較大。但他認為，除了「藝術為藝術而作」的話題可以在藝壇內辯論外，藝術家在「對社會的距離感」和「社會參與」是基本該有的責任而無法忽略，所以他認為藝術家面對藝術節或公共藝術的問題癥結點，並非絕對的接或不接，而是背後有無思考的藝術文化的使命感。
至於，公共空間則一定得視其「特定場域性」（site-specificity），而策展人或藝術家在策畫與創作在一個具有特定場域屬性的展覽時，若能針對歷史文化社會政治等脈絡將議題切分得非常準確，越精準就越會是一件好的作品（展）。而城市在區域屬性上，它的高複雜度、不穩定，易有大的衝擊波盪，徐文瑞補充說明，但「不穩定和衝突性不見得會是都會地區難以處理的部分，它應該視背後的權力結構穩定還是脆弱的問題，另外城市或社區也有可能建立在高度階級化的壓迫下，使得不穩定或無權力的聲音無法浮現。」如同法國哲學家洪席耶（Jacques Roncière）的「美學政治」在於提出一套可認知的世界，使權力重新分配、部署的語彙，徐文瑞認為這觀點理當是當代藝術進入公共空間的「美學101」，作品不該被抽離空間看待。
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